En 1985, quand paraît le Roman de Hinze et Kunze, Volker Braun n'est pas un débutant en matière de prose, mais il est plus connu comme poète et comme auteur dramatique que comme prosateur 1. L’écriture de ce roman, on le sait, fait scandale en RDA. Elle est l’une des raisons, non la moindre, pour lesquelles sa parution est retardée pendant quatre ans : ce n’est pas la prose facile à lire que la politique culturelle de la RDA voudrait garantir à ses citoyens – et il est évident que ce reproche en recouvre d’autres, idéologiques. La postface 2 qui accompagne l’édition du roman chez Reclam à Leipzig en 1990 est composée d’un ensemble de lettres et de notes, écrit par Dieter Schlenstedt, critique littéraire connu et ami de Volker Braun, pour soutenir la parution du roman entre 1981 et 1985. Dans ces textes, adressés à l’éditeur, à l’auteur lui-même, à un représentant de l’Union des écrivains de la RDA, Schlenstedt prend la défense du Roman de Hinze et Kunze contre ses détracteurs (instances officielles sur la défensive, éditeur inquiet, public désemparé) et le caractérise de la façon suivante : « les romans qui ont du succès auprès du public sont faits autrement ». Il s’agit, écrit-il, d’« une prose organisée de façon complexe, qui demande du travail aux lecteurs », d’« un matériel dont le centre, le sens, restent ouverts », d’« une langue qui produit de façon très consciente des recoupements et des déplacements de signification, qui pose la question du sens qu’ont des expressions et des listes de vocabulaire courantes, et qui montre leur absurdité ». Par là-même, Dieter Schlenstedt définit une prose de roman moderne. Mais chez le poète qu’est Volker Braun, il est intéressant de constater la parenté de celle-ci avec l’écriture poétique. Dans ce domaine, cet article ne proposera aucune nouveauté théorique. Il se contentera de relever quelques principes de l’écriture poétique de Volker Braun, puis de montrer dans quelle mesure ils sont mis en œuvre dans le roman et quel rôle ils y jouent, rendant peut-être le texte particulièrement difficile d’accès, mais aussi particulièrement expressif.

Quelques principes de la langue poétique de Volker Braun

Pour essayer de mettre en avant quelques principes de la langue poétique de Volker Braun, nous avons choisi deux exemples, assez éloignés dans le temps pour donner une image d’un large pan de sa production. « Espoirs communs » (Allgemeine Erwartung) 3 est paru en 1974, c’est encore un poème de jeunesse, dans lequel le locuteur, ouvrier de base et activiste politique, exprime dans un long monologue (cent trente neuf vers) les espoirs, mais aussi les frustrations et le découragement que lui inspire son engagement quotidien pour la réalisation du socialisme. La plus grande partie de « La Paix » (Der Frieden) 4, paru en 1987 (à l’ouest), est consacrée à la description d’une figure allégorique de la paix, personnage tellement blindé et armé qu’il en devient monstrueux. A treize ans de distance, Volker Braun évolue à l’intérieur de la même position (celle que nous lui connaissons dans le Roman de Hinze et Kunze), celle de la « critique constructive » du régime de la RDA, d’une critique dont la force et les domaines d’application varient, mais qui ne remet pas en cause l’adhésion du poète aux principes fondamentaux de la RDA. A partir de ces deux poèmes, nous allons tenter de dégager un vocabulaire et une syntaxe poétiques caractéristiques de Volker Braun. Nous envi-sagerons la critique de la langue de bois, l’élaboration (en réponse à celle-ci) d’une langue qui repose sur l’association d’idées plus que sur la logique, et le jeu avec les sonorités et les doubles sens de la langue.

La parodie de la langue de bois, à laquelle V. Braun se consacre à toutes les époques de sa création, apparaît déjà dans le premier poème. Pendant quinze vers (v. 30 à 45), le lecteur entend se dérouler le cours monotone d’une propagande bien réglée. Des formules toutes faites sont énumérées. C’est en tant que slogans d’incitation adressées à la collectivité qu’elles sont courantes : leur application à la situation personnelle d’un ouvrier précis (le je), et le fait qu’elles soient présentées comme réalisées, les rend caricaturales. Le ridicule de ce contraste entre théorie et pratique culmine dans « Ich, der, materiell angereizt [...] das Volkseigentum vor sich schützt sowie mehrt… » (moi qui [...], intéressé matériellement [...] protège la propriété du peuple contre moi-même et l’augmente) 5. L’accumulation des chevilles rhétoriques, caractéristiques d’un discours effectivement dans une large mesure pratiqué oralement, lors de meetings ou de réunions d’agitation, relève de la même parodie du discours politique courant. On remarque l’accumulation des « im Prinzip » (en principe) et des « womöglich » (peut-être), des « abgesehen davon » (indépendamment du fait que) jusqu’à la cascade comique de « und nicht einmal / Sondern ohnehin womöglich » (et même pas / Mais de toute façon peut-être…).

« La paix » est également un modèle de parodie de la langue de bois : les chants socialistes fondateurs, devenus matériel de propagande d’Etat en RDA, sont cités, mais réduits à des formules toutes faites, à un ronron vide de sens, et tournés en dérision. La direction de l’avenir qu’ils indiquent est mise en cause : « Brüder zur Sonne, zur Freiheit / Brüder zum Lichte empor » (Frères, marchons vers le soleil, vers la liberté, / Frères, montons vers la lumière) début d’un des hymnes historiques du Parti socialiste, devient « Brüder zur Sonne – ja wohin ? » (Frères, marchons vers le soleil – vers quoi ?) « Brüder zum Posten empor » (frères, montons dans la hiérarchie), ou même « Brüder zur Kasse » (Frères, passons à la caisse). « Vorwärts und nicht vergessen / Worin unsre Kraft besteht » (En avant, et n’oublions pas / D’où vient notre force), texte de l’un des songs qui rythment le film Kuhle Wampe 6, devient « Vorwärts und sehen wo du bleibst» (En avant, et débrouille-toi), et « Vorwärts und nicht vergessen anzustellen » (en avant, et n’oublie pas de prendre la queue). On pense bien entendu au « en avant » vide d’un sens précis que Hinze, dans sa fonction de chauffeur, connaît bien.

L’élaboration d’une langue non logique, qui fonctionne par associations, se manifeste, dans « Espoirs communs », dans la structure en leitmotiv. Au cours de ce long poème, on assiste à la constitution progressive de son objet par le texte, au fil d’une structure répétitive, qui procède par essais et erreurs. Tout au long du poème se relaient et s’entrecroisent des thèmes, souvent soulignés par la reprise des mêmes mots, familles de mots ou expressions. Les conditions physiques de travail sont dures (la chaleur fait transpirer, trouble la vue, les ventilateurs sont insuffisants, le bruit est assourdissant). La fatigue physique engendre la confusion intellectuelle : le verbe « confondre » revient régulièrement, appliqué à tous les contextes. L’incertitude gagne, sur le travail à réaliser, mais aussi sur sa justification idéologique : les variations sur le champ lexical de « demander », « se demander », « se poser des questions », « dire » / « ne pas pouvoir dire », « comprendre » / « ne pas comprendre » se développent largement. Le locuteur et ses compagnons sont cependant portés par une attente, une espérance : les termes de « possible », « attendre » et « attentes » (erwarten et Erwartungen) rythment le texte. Des résultats ont été obtenus, mais peut-on s’en satisfaire ? Les leitmotivs « das kann nicht alles sein », (cela ne peut pas être tout), « was wollen wir mehr ? » (que voulons-nous de plus ?), « was können wir mehr » (que pouvons-nous de plus ?), « macht das was ? » (est-ce que cela fait quelque chose), « das ist doch etwas » (c’est tout de même quelque chose)… reviennent périodiquement. Cette structure répétitive et hésitante n’est pas celle d’une démonstration logique, elle rend compte d’une exploration tâtonnante du sujet, c’est un mode d’expression particulièrement adapté à l’expression d’une incertitude, d’un doute, d’une recherche.

Dans « La paix », c’est sous la forme du montage, du collage qu’est représentée la structure non-logique. Ce poème repose sur le montage de fragments de textes de différentes origines. On y trouve un fragment de texte littéraire, un extrait de « Die Frühlingsfeier » (La fête du printemps) de Klopstock (v. 1, v.14-16). Ces vers, chez Klopstock, décrivaient l’approche du nuage d’orage comme le signe de la toute-puissance divine : preuve de la puissance destructrice, mais aussi de la présence protectrice de Dieu. Dans le contexte du XXe siècle, la citation est complétée de telle façon qu’elle prend un sens opposé, elle évoque l’approche d’un autre nuage noir (chimique, atomique), duquel les hommes sont responsables, mais dont ils ne sauront pas se protéger eux-mêmes. On y trouve également des fragments de textes politiques, sous la forme de slogans pacifistes largement répandus à l’ouest dans les années 80 (« FREIHEIT FÜR GRÖNLAND SCHMELZT DAS PACKEIS / STELL DIR VOR ES IST KRIEG UND KEINER / GEHT HIN [...] / ENTRÜSTET EUCH »…) (LIBÉREZ LE GROENLAND FAITES FONDRE LA BANQUISE / IMAGINE QUE CE SOIT LA GUERRE ET QUE PERSONNE N’Y AILLE [...]) 7. Ces slogans sont énumérés, situés idéologiquement (« à Amsterdam »), mais ne sont pas discutés. A travers cette partie du poème, un réseau de signification se tisse autour du thème de la menace de la guerre et de la volonté de préserver la paix. Il est complété par la description de l’être monstrueux qu’est devenue la Paix armée. L’accumulation des images et des allusions finit par exprimer une position claire – mais celle-ci n’est nulle part argumentée. Certainement pour une raison idéologique (Volker Braun ne renonce sans doute pas à l’espoir de voir ce texte paraître en RDA), mais certainement aussi pour une raison proprement littéraire : le texte poétique n’en est pas le lieu.

Le jeu avec et sur les mots caractérise également la langue poétique de Volker Braun, comme celle de nombreux poètes, ses contemporains. « Espoirs communs » se développe largement autour du jeu sur la sonorité des mots. Dans les exemples suivants, une ressemblance formelle, qu’elle soit due à une analogie phonétique fortuite ou à l’emploi systématique de mots d’une même famille, donne une forte cohérence à la phrase, donne un air d’évidence à ce qui est affirmé 8 : « (wo ich), abgespannt, alle Kraft anspanne » (où, épuisé, je mobilise toute ma force), « den Vorgaben nachgeben » (se laisser diriger par les directives), « die Beschlüsse begrüßen » (être d’accord avec les décisions), « … in der ich die Worte verwechsle / Oder vergesse » (où je confonds les mots, et où je les oublie)… Ce poème repose également sur un jeu, sur la polysémie des mots. Le poète joue sur deux sens différents du même mot : « Seite » est tantôt la page d’un livre et tantôt prend son sens dans l’expression « être aux côtés de quelqu’un ». Il utilise fréquemment parallèlement le sens propre et le sens figuré d’un même terme : décrivant l’atelier, un lieu étouffant, il reprend à plusieurs reprises l’expression « es lässt mich kalt » (cela me laisse froid), au sens figuré. Les verbes « abziehen » et « verdampfen » présentent tous les deux la même polysémie, et le poète joue avec ce parallélisme : techniquement, ils signifient tous les deux « se dissoudre en fumée », « partir en vapeur », mais leur sens figuré est également le même : « disparaître », « filer à l’anglaise ». Tous les deux mettent donc en scène à la fois la chaleur étouffante de l’atelier, et la tentation qu’éprouve l’ouvrier de disparaître au plus vite dès la fin de son temps de travail (ce qu’il ne fera pas, bien entendu, car il restera pour participer à la discussion politique). Parfois, il cherche à rénover une expression imagée ressentie comme usée, donc à lui donner un sens supplémentaire. Dans « [...] was wir uns geben, womöglich / Ist erst der kleine Finger / Und nicht die Hand » (ce que nous nous donnons, peut-être / N’est que le petit doigt / Et pas la main), l’image du rapport entre le petit doigt et la main ne désigne plus la peur de s’en faire prendre plus qu’on ne voulait, mais la peur de ne pas en donner assez, de ne pas s’engager assez.

Dans « La paix », le texte des chansons non seulement est tourné en ridicule, mais il se défait, les mots eux-mêmes se défont, aboutissant dans le meilleur des cas à une série d’alternatives peu glorieuses, dans le pire à un bégaiement d’ivrogne ou à une sonnerie de trompette qui proclame stupidement sa propre gloire. Du vers de Brecht bien connu du public de RDA « Vorwärts und nicht vergessen : die Solidarität » (en avant, et n’oublions pas : la solidarité), Volker Braun tire « Vorwärts und nicht ver / ver / vergammeln / blöden / raten » (en avant, et n’ou- / n’ou- / n’outillons / n’outrons / n’ouvrons pas) et « die Solidität / die Solidari / Täterätah ! » (la solidité / la solidari / taratata !).

L’écriture poétique dans le Roman de Hinze et Kunze

Quand le poète écrit un roman, on peut s’attendre à ce qu’il continue à pratiquer, d’une certaine façon, ce langage qu’il a fabriqué à sa mesure. Et nous allons effectivement retrouver, dans le Roman de Hinze et Kunze, la langue non logique, la critique de la langue de bois, et le jeu sur la sonorité et la polysémie des mots.

Le principe d’une langue non discursive, sous la forme du leitmotiv ou sous la forme du collage, du montage, est central dans toute la production littéraire de Volker Braun, y compris, bien entendu, dans son théâtre. Une étude du fonctionnement de l’intertextualité dans le Roman de Hinze et Kunze, une étude de la structure même du roman seraient à leur place sous l’intitulé « technique du montage ». En effet, le lecteur voit alterner des scènes où Kunze joue son rôle de permanent du parti, des scènes de discussion dans la voiture où Hinze oppose aux principes de Kunze sa propre vision de la réalité, des scènes où Kunze court le jupon, d’autres où Hinze et Kunze (d’une façon ou d’une autre) se partagent Lisa, des scènes où le narrateur-auteur commente son travail… C’est paradoxalement ce principe de construction qui donne son unité au roman, de même que les formules, tantôt répétées à l’identique et tantôt objets de variations (comme « je ne le saisis pas, je le décris », « qu’est-ce qui les maintenait ensemble », « l’intérêt de la société »), qui reviennent en leitmotiv et font évoluer le roman, le font avancer vers son dénouement. Cet article ne prendra pas de telles dimensions. Nous nous en tiendrons ici à l’étude de quelques exemples simples.

Le premier exemple sera le chapitre où Hinze attend Kunze à la cantine en essayant successivement les différents menus, et en particulier la discussion sur la goulasch et la liberté 9. Pendant tout le cours de ce dialogue, le lecteur (qui en cela est bien un citoyen de la RDA, puisqu’il croit en la fonction de pédagogue de l’auteur littéraire) réclame du narrateur-auteur qu’il lui explique ce qu’est la liberté. Très embarrassé par une telle question, le narrateur se dérobe – entre autres en donnant pour réponses des formules stéréotypées, qui font de sa réponse un collage de fragments de langue de bois.

« La liberté consiste à reconnaître la nécessité » est un résumé de la définition de Hegel. Mais cette dernière est intégrée dans la définition marxiste-léniniste, c’est-à-dire dans la théorie officielle, donc dans le discours officiel de la RDA, auquel la réponse du narrateur se conforme parfaitement. Si nous prenons pour exemple l’article « Liberté » d’un des ouvrages philosophiques de référence des années 70 10, nous y trouvons, dans l’ordre, plusieurs des arguments et des citations utilisés par le narrateur.

Le narrateur affirme dès la première question du lecteur (espérant sans doute, par cette réponse stéréotypée, le faire taire) : « La liberté consiste à reconnaître la nécessité et à se comporter en conséquence ». Le dictionnaire dit : « La liberté consiste à reconnaître la nécessité objective et à être capable, à partir de celle-ci, d’utiliser et d’exploiter les nécessités consciemment et avec compétence ». La question de la « compétence » abordée à cet endroit dans le dictionnaire apparaît également dans notre dialogue, avec l’opposition des termes de « compétence » et de « méconnaissance ». « La nécessité est la condition préalable de (sa) liberté », phrase prononcée par le narrateur, est le résumé de la formule du dictionnaire, « dans la relation dialectique qui unit la nécessité et la liberté, la nécessité est toujours la condition de la liberté ». « En devenant liberté par des actes lucides, la nécessité ne disparaît pas », phrase citée par le narrateur, s’avère être un mot de Lénine, également donné par le dictionnaire.

La question n’est bien entendu pas de savoir si c’est de ce dictionnaire-là ou d’un autre que s’est servi Volker Braun – en marxiste-léniniste bien formé, il n’a vraisemblablement pas eu besoin d’un ouvrage de référence pour aligner les passages obligés d’une argumentation figée et de formulations stéréotypées, que ses lecteurs connaissent aussi bien que lui. Mais dans le roman, ce montage de stéréotypes du discours a une fonction parodique et critique certaine. Il met en scène, entre le narrateur-auteur et son lecteur, un dialogue de sourds, puisque le premier tente d’échapper aux questions gênantes que lui pose le second, montrant une fois de plus ce qui est peut-être le thème principal du roman, c’est-à-dire que la théorie politique officielle ne répond pas aux questionnements des individus, en d’autres termes que la communication est interrompue entre le parti et la base. Ce montage a bien entendu une fonction satirique, puisqu’il confronte la théorie politique, et même des citations de Lénine, avec (entre autres) la goulasch. Mais c’est également lui qui permet ce dialogue subversif, qui le dédouane : la présence de ce discours politique officiel, même maltraité, rend difficile au censeur de demander la suppression du passage.

Parfois, l’application de la technique du montage dans le Roman de Hinze et Kunze donne naissance à un texte d’apparence plus poétique. La familiarité (ne serait-ce que typographique) entre les pages 11 qui seront notre deuxième exemple et le poème « La paix » est évidente. A la fin de cette conversation entre Hinze et Kunze dans la voiture, de nombreux fragments d’origines diverses se glissent dans le texte. Comme dans « La paix », on reconnaît dans ce passage du roman un certain nombre de slogans politiques de l’ouest, des slogans de mai 68 en France :

« SOYEZ RÉALISTES, DEMANDEZ L’IMPOSSIBLE »,
« L’IMAGINATION AU POUVOIR ! »,
« RÉVOLUTION, JE T’AIME. » 12),
des slogans de mai 68 en RFA :
« MERDE AUX MANDARINS ! », « ANCIENMOYENHAUTALLEMANDETGOTHIQUE : IDIOME IDIOT, ANTIÉROTIQUE » 13,
des slogans du mouvement pacifiste de RFA :
« DES BAISERS, PAS DES FUSÉES », « PLUS DE MORTS AU CHAMP D’HORREUR » 14 ou du mouvement pacifiste international :
« MAKE LOVE, NOT WAR ».

On reconnaît des allusions historiques, représentées par un certain nombre de citations en italiques difficilement identifiables. Le texte les attribue à différents idéologues (Lénine, Ulbricht, Dieter Duhm, Michail Schatrow) – une recherche sur le détail de ces citations nous mènerait trop loin de la question de l’écriture poétique. On identifie également des citations littéraires : « JE NE COMPRENDS PLUS LE MONDE », réplique fort connue de Maître Anton, dans Maria Magdalena de Hebbel, « Tout est possible », que, dans le contexte, on est fortement tenté d’attribuer à Georges Moustaki, une citation de Jacques le fataliste …

A propos de ces citations se pose la question des attributions : nous venons de qualifier les dernières citations de difficilement identifiables, mais certaines des sources indiquées sont visiblement volontairement décalées : attribuer « MAKE LOVE, NOT WAR » à la « sagesse populaire », faire de « SOYEZ PRÊTS. TOUJOURS PRÊTS » 15 un « mot d’enfant» (il s’agit du « mot de passe » des Pionniers, de l’organisation de jeunesse de RDA) induit pour le moins une redéfinition de ce que sont la sagesse populaire et un mot d’enfant – et pourquoi, parmi les slogans de mai 68 cités, le slogan « L’IMAGINATION AU POUVOIR ! » est-il attribué à des « Français portés disparus », pourquoi « Tout est possible » est-il attribué à « l’auteur de la présente » 16 ? Quant à la citation de Diderot, elle est présentée ouvertement comme inexacte : « Jacques le Fataliste, qui n’a pas bien retenu son texte »… Ce montage introduit une joyeuse pagaille dans le lieu clos qu’est, d’habitude, la voiture où Hinze et Kunze, à l’abri du monde, commentent celui-ci, et ce n’est pas son moindre mérite. Au-delà de cet effet, à quoi sert ce passage dans le roman ?

Il arrive à la fin d’un dialogue entre Hinze et Kunze sur la paix et le surarmement, dans lequel Hinze s’est laissé aller à une telle débauche de langue de bois 17 que Kunze, habitué à animer des discussions publiques, est obligé de susciter « d’autres questions» pour recentrer la discussion. Contre toute vraisemblance (la scène, nous l’avons dit, se passe dans la voiture), d’autres voix s’élèvent effectivement, et c’est leur variété que le collage décrit ci-dessus représente : de Walter Ulbricht au mouvement pacifiste américain en passant par Hebbel et Moustaki. Cette scène est une impressionnante démonstration de révolte contre le totalitarisme : au discours conforme à l’idéologie de la RDA que vient de tenir Hinze répondent tout simplement d’autres voix, ce qui est déjà beaucoup. Mais ce renfort semble soudain donner à Hinze le courage de dire ce qu’il pense, c’est-à-dire le contraire de ce qu’il disait au début de la scène : il tient à la fin du chapitre un discours aussi critique qu’il était conforme au début. Quand Hinze reprend la parole, c’est pour poser une série de questions, elles aussi apparemment incohérentes, en apparence encore moins politiques que ne l’étaient les fragments du collage. Ces demandes d’explications sont presque enfantines, enfantines non pas dans le sens d’une éventuelle naïveté, mais dans le sens de la curiosité et de la radicalité. Elles portent sur les phénomènes naturels, les mystères du vivant, (« Comment fait la semence d’hiver pour maintenir la circulation de l’eau par une température de moins 20 degrés ? », « Pourquoi une main brûlée guérit-elle plus vite dans un champ de vibration électriques que par application d’onguent ? »), donc sur l’humain, dans sa dimension physique et existentielle (« Pourquoi le mal de tête peut-il disparaître quand on aime ? Pourquoi aime-t-on ou n’aime-t-on pas ? »), et sur ses aspirations à une vie différente (« Com-ment l’accomplissement de la vie procure-t-il du plaisir ? Comment passerons-nous de l’homme de fait à l’homme du possible ? »), c’est-à-dire par définitions les questions auxquelles la politique ne répond pas (même – et surtout – quand elle prétend le faire). L’univocité, voire l’obstruction du discours politique est battue en brèche par l’irruption de toutes ces voix et de toutes ces questions.

Ce chapitre est un bon exemple de la langue non logique que pratique Volker Braun dans sa prose comme dans sa poésie. Les éléments du discours sont juxtaposés, énumérés, mélangés, ils ne sont pas regroupés pour donner naissance à un ensemble discursif. Fonctionnant par association d’idées, cette langue oppose son foisonnement au discours rationnel, au discours univoque en général, et au discours bien rodé de la propagande en particulier. Le résultat est ici un texte qui met en rapport entre eux des pans entiers de la discussion publique (le discours pacifiste, la question de la place de l’homme dans la nature…) de façon allusive, fragmentaire, chaotique. Ce choc de citations est expressif, dans la mesure où il laisse au lecteur le soin de déterminer lui-même le rapport qui les unit, d’associer lui-même les idées entre elles. C’est un des modes d’expression de la poésie moderne. C’est aussi une façon détournée de donner voix à des idées subversives, qui ne pourraient pas être présentées en RDA sous la forme d’une argumentation qu’il soit possible de suivre de façon logique.

Dans le Roman de Hinze et Kunze, un autre des principes de la langue poétique de Volker Braun est à l’œuvre : la parodie, donc la critique de la langue de bois. Parfois, il semble suffisant de citer le discours officiel, ce qui met l’accent sur son omniprésence – ce qui peut aussi mettre l’accent sur la réalité de son contenu. Quand Hinze et Kunze descendent dans l’abri anti-atomique, Kunze rappelle qu’il faut avant tout garantir « la capacité de travail de la direction » 18 – c’est-à-dire une fois de plus qu’il y aura de la place pour sauver ceux d’en haut et pas ceux d’en bas. Dans certains passages, le discours officiel n’est pas adapté à la situation, et le locuteur ne s’en aperçoit pas. Lorsque Kunze monte dans la chambre de la prostituée noire sur la Reeperbahn à Hambourg 19, il s’obstine (ou le narrateur qui lui donne voix à la troisième personne s’obstine) à décrire cette rencontre comme un exemple de solidarité tiers-mondiste (« une pauvre femme venue d’Afrique qu’il lui fallait soutenir », « Le voyageur versa la somme sur un compte de solidarité qu’elle gérait dans une petite boîte »). A ce moment, ne disposant pas d’autres concepts, le locuteur n’est pas à même de décrire la situation d’une façon pertinente (au chapitre suivant, parlant à la première personne à Hinze, Kunze montre qu’il a en fait beaucoup réfléchi aux différences qui séparent le socialisme du capitalisme).

Le roman présente parfois des pans entiers de discours vide, sans objet : dans la voiture 20, Hinze et Kunze passent une demi-page à réaffirmer le parallélisme de leur point de vue – mais le lecteur ne sait toujours pas de quoi ils parlent. Dans ce type de discours redondant, les mots s’usent, entraînant une inflation de mots, qui bien entendu s’usent à leur tour : après la scène de la cantine, Hinze et Kunze se livrent à un dialogue étourdissant 21 dans lequel Hinze, ayant commencé par faire l’éloge de la nouveauté, « du nouveau », se voit bientôt obligé de préciser que ce qui est important est « la nouveauté dans le nouveau » – mais même en celle-ci, on ne peut pas avoir confiance (« par ailleurs le nouveau dans la nouveauté (paraît) souvent ancien »), Hinze devra donc aller jusqu’à conclure : « Alors c’est le nouveau du nouveau dans le nouveau. J’y applaudis des deux mains. »

On voit la langue politique se réduire, à des listes de mots, par exemple : Kunze, quand il prépare son grand discours 22, pense à une cascade de mots isolés : « élan, confiance, bilan. Ponctuellement, en avance sur les délais, avec continuité… ». Quand il écoute le discours de la femme aux boucles noires 23, la réduction de la langue à ses éléments est telle que les mots ne sont plus classés par sens (ce qui était encore le cas dans l’exemple précédent), mais par catégorie grammaticale. Kunze n’entend plus que des séries de substantifs : « intérêt commun objectif augmentation richesse développement personnalités … » ou « que des adjectifs : matériel spirituel universel formé socialiste, politique matériel culturel social essentiel. » Dans d’autres passages, les mots n’apparaissent même plus intégralement, mais tronqués : « Peuple et direction fraternellement ré… », « les professionnels de … » 24 – le lecteur de RDA aura complété lui-même ces termes éculés. Dans le Roman de Hinze et Kunze, la parodie de la langue de bois atteint incontestablement la même virtuosité que dans la poésie de Volker Braun.

Le jeu sur la sonorité et la polysémie des mots est, nous l’avons vu, un élément important de la poésie de Volker Braun – mais peut-être d’avantage de sa poésie de jeunesse. Dans le Roman de Hinze et Kunze, il l’utilise de différentes façons, dont on peut dire qu’elles ne sont pas toutes aussi convaincantes. Un exemple incontournable est le discours public de Kunze, où celui-ci n’arrive plus à masquer son obsession sexuelle derrière la langue de bois. Dans ce passage, et dans celui qui y prépare 25, on retrouve ces principes poétiques très largement appliqués, mais uniquement sous la forme du lapsus freudien, de la réapparition du contenu sexuel dissimulé. L’application obstinée de ce principe, certes justifiée par la « maladie » de Kunze, peut lasser – mais on peut aussi l’expliquer.

On retrouve le jeu sur les similitudes phonétiques que nous constations dans « Espoirs communs » : La bien réelle Husemannstrasse devient « Hosemannstrasse », refocalisant l’attention du lecteur sur le pantalon. Mais les passages les plus intéressants sont ceux où c’est précisément le vocabulaire politique (le discours que veut tenir Kunze) qui est contaminé par le vocabulaire sexuel (par son refoulé). « L’organisation » devient « l’orgasination », « organiser » devient « orgasminer ». Le principe d’action « die Lage erkennen » (reconnaître la situation avant d’agir) devient « Erkennt die Laken » (prenez la juste mesure des draps), le slogan « der Klassenfeind schläft nie » (l’ennemi de classe ne dort jamais) devient « der Klassenfeind schläft nie bei » (il ne dort pas avec nous).

On retrouve le jeu sur le double sens des mots, avec « nos mains ne doivent pas rester inactives », « le travail de nuit », « ce que nous ne prenons pas en main », « engouffrez-vous dans la brèche ! », où le deuxième sens est toujours sexuel. Ce jeu sur le double sens est tout de même assez efficace, dans la mesure où ce sont des expressions politiques que Kunze pervertit en y introduisant un sens sexuel. Quelques slogans courants en RDA pour encourager la productivité (« la réalisation à cent pour cent » 26, « satisfaire des besoins qui augmentent sans cesse ») sont tournés en ridicule par le second sens qui leur est soudain donné. Même les citations des grands modèles politiques sont contaminées : « Prolétaires, unissez-vous ! » prend lui aussi un sens inattendu, d’autant plus irrespectueux que la citation est canonique. Mais l’exemple « Nous devons maîtriser la technique… Comme a dit Staline. » va plus loin, dans la mesure où, dans cette phrase, le discours laisse s’exprimer non seulement la sexualité refoulée, mais bien aussi le passé politique refoulé : Kunze, comme il le faisait certainement dans sa jeunesse, se réfère soudain à Staline.

Du point de vue de la poétique, le jeu de mots est ici singulièrement réduit, simplifié, voir abêti par le caractère systématique de l’obsession de Kunze. On est « redescendu » d’une langue poétique inventive à une langue somme toute très univoque. Du point de vue du roman, c’est bien entendu une scène-clé : dans une société répressive, Kunze ne trouve pas d’autre moyen pour exprimer ses désirs de liberté individuelle (sexuelle bien sûr, mais tout aussi évidemment politique) que sa « maladie », et la destruction de sa capacité à s’exprimer en langue de bois par le retour en force de sa sexualité refoulée.

Du point de vue du jeu sur le double sens des mots, la scène de la cantine, dont nous avons déjà parlé, est également intéressante. Le lecteur et le narrateur s’y livrent à un dialogue de sourds fort éloquent et fort explicite autour des mots de « goût » et de « faim » – et de « liberté » et de « nécessité ». Ces quatre mots sont systématiquement employés tantôt dans un contexte philosophique, tantôt dans un contexte alimentaire, dans lesquels ils prennent bien entendu des sens différents. Un sens « philosophique », prétend le texte (« Nous ne discutons pas de la faim, mais de la philosophie »), qu’on pourrait aussi appeler « politique » – puisque c’est bien de cela qu’il s’agit, et un sens alimentaire farcesque, burlesque (qui donne une importance exagérée aux petits pois et aux nouilles à la vanille) et scatologique, puisque les excès de Hinze le conduisent en urgence dans les toilettes de la Lottumstraße, où il s’enferme, laissant auprès de Lisa le champ libre à Kunze. On trouve dans ce passage un jeu sur double sens du « goût », dont, au sens propre, il vaut mieux ne pas discuter (« il bouffe la viande et imagine le goût de la vanille et des petits pois, une horrible mêlée sur la langue »). Le ton rabelaisien a ici une fonction de brouillage. Mais au sens figuré, c’est le goût qui ouvre la discussion (« Liberté, quel est ton goût ? » 27, et qui y prend une part active : « En devenant liberté par des actes lucides, la nécessité ne disparaît pas, elle laisse un goût » est la traduction, l’intégration dans le dialogue à double sens d’un des éléments de la définition univoque que donne le dictionnaire philosophique, dont nous avons parlé. Mais ce passage joue surtout sur le double sens des termes « avoir faim » et « être rassasié » : au-delà de la question de l’appétit de Hinze, la question centrale est celle de l’approvisionnement (en particulier en bananes, fruit dont la valeur symbolique est apparue clairement en 1989) et du prix des denrées alimentaires, thèmes récurrent en RDA et objets de comparaisons avec la RFA (comparaison favorable à la RDA : le prix des denrées alimentaires, comparaison défavorable : l’approvisionnement). Déjà à ce niveau, la polémique bat son plein. Mais bien entendu, plus que tout cela, ce passage introduit le thème de « l’autre faim », dont le narrateur fait semblant de ne pas comprendre la nature (« Quelle autre faim ? »), mais qui est assez forte pour rendre le lecteur physiquement malade (« Mais quelle mine tu as, mon lecteur, tout pâlot ? – Je me sens mal, tellement j’ai faim. ») – il s’agit évidemment de l’aspiration à la liberté.

Les termes de « liberté » et de « nécessité » sont plus abstraits, mais l’intérêt de la discussion proposée par Volker Braun à ses lecteurs passe quand même par le camouflage d’un double sens. De la liberté politique, il ne peut pas être question autrement que dans les termes du dictionnaire, nous l’avons vu. Mais le thème de la liberté du choix alimentaire, en soi peu excitant, revient tellement obstinément, aux deux places stratégiques que sont le début et la fin du dialogue, que le lecteur le moins averti perçoit qu’il cache quelque chose (« Nouilles, petits pois, goulasch... O liberté ! »). En effet, les passages où apparaît le mot de liberté sont fondamentalement ambigus, la dimension alimentaire ayant bien entendu une fonction de distraction, une fonction de brouillage. Dans les formules « Liberté, quel est ton goût », ou « Quand la pause sera terminée, Hinze n’aura plus la liberté sur laquelle tu pourrais écrire maintenant », la première partie de la phrase indique bien qu’il s’agit du repas de Hinze, mais la deuxième partie ouvre la possibilité qu’il s’agisse d’autre chose (l’« autre faim »), d’un sujet digne qu’on profite de l’occasion qui s’offre de le traiter. De même la « nécessité », qui s’affirme dans le domaine alimentaire (« Quelle nécessité ? Qu’il bouffe des nouilles ou des petits pois sucrés à la vanille, c’est égal. – La nécessité de choisir entre petits pois, nouilles à la vanille, et côte de porc choucroute. »), est en même temps, nous l’avons vu, un élément essentiel de la discussion sur la liberté. Ici, le jeu sur les doubles sens ne donne pas au texte une qualité poétique particulière. Mais il produit un excellent brouillage du texte, sans lequel une telle discussion sur le sujet brûlant de la liberté n’aurait pas passé la barrière de la censure. Le sens propre, le sens rabelaisien, qui met en avant l’abondance de la nourriture, cache et dédouane la réflexion politique.

Nous venons d’essayer de montrer en quoi un certain travail technique sur la langue, familier au poète Volker Braun, contribue non seulement au caractère satirique, mais aussi au caractère codé, crypté de son roman. Sans doute, lisant un certain nombre de passages ambigus, le censeur s’est-il dit qu’un très petit nombre de lecteurs iraient jusqu’au bout du sens du texte, donc que celui-ci n’était pas très dangereux. Et que pour le petit nombre de ceux qui le liraient sinon jusqu’au bout, du moins jusqu’au fond, l’édition de littérature critique en RDA, une fois de plus, jouerait son rôle de soupape dans une société fermée. De même que Kunze fait le détour par le lapsus freudien pour arriver à parler de ce qui l’intéresse (la liberté sexuelle, image d’une autre liberté), Volker Braun fait le détour par la langue poétique, pour attirer l’attention sur ce qui, dans le monde qu’arpentent Hinze et Kunze, n’est pas conforme à l’image que le régime en donne. Une nouvelle fois, le texte de Dieter Schlenstedt, déjà cité en introduction, s’avère un excellent résumé, quand il explique au lecteur de RDA, un peu déboussolé, que le « sens ouvert » « ne signifie pas rien, mais signifie que quelque chose n’est pas clair, et que nous devons nous-mêmes nous mettre en recherche ». Volker Braun réussit ainsi à mettre en scène dans le roman, donc à initier du côté du lecteur une discussion politique qui, quand on a trouvé la méthode qui permet de la lire, est d’une clarté sidérante – on s’étonne à maintes reprises que le roman, pour finir, ait pu paraître en RDA.

Notes

* C. Millot. Maître de conférences à l'Université de Reims.

1. A cette date sont parues les oeuvres en prose suivantes : Der Schlamm, 1959 ; Die Bühne, 1968 ; Das ungezwungene Leben Kasts, 1972 ; Die unvollendete Geschichte, 1975 ; Die Tribüne, 1979 ; Berichte von Hinze und Kunze, 1983.

2. « Anhang », pp. 132-149, dans Hinze-Kunze-Roman, Reclam, Leipzig, 1990, qualifié p. 4 de « schöngeistige Lesehilfe » (« aide à la lecture pour les amis des belles-lettres »).

3. Dans Gegen die symmetrische Welt (Contre le monde symétrique), Mitteldeutscher Verlag, Halle, 1974, pp. 51-55.

4. Dans Langsamer knirschender Morgen (Matin lent et grinçant), Suhrkamp, Francfort, 1987, pp. 42-44.

5. Traduction des poèmes : C.M.

6. Scénario de Brecht et Ernst Ottwald, mise en scène de Slatan Dudow, musique de Hanns Eisler, 1931.

7. Dans « entrüstet euch », le contexte ajoute au sens courant de « sich entrüsten » (s’indigner) un sens induit par parallélisme avec « Aufrüstung », « Nachrüstung » (« réarmement », « surarmement ») – le verbe voudrait alors dire « (se) désarmer ».

8. La traductrice regrette de ne pas pouvoir rendre ces jeux de mots.

9. Pp. 41-44 /pp. 38-41 - Pour les références des passages du roman, qui suivent, nous indiquons d’abord la page du texte en allemand, puis celle de la traduction : Hinze-Kunze-Roman, Suhrkamp Taschenbuch 1538, Suhrkamp, Francfort, 1988 / Le roman de Hinze et Kunze, traduit par Alain Lance, Messidor, Paris, 1988.

10. Kleines Wörterbuch der marxistisch-leninistischen Philosophie (Dietz Verlag, Berlin, 1974, Manfred BUHR u. Alfred KOSING Hrsg.), article « Freiheit », pp. 102-104.

11. Pp.182-4 / pp.161-163.

12. En français dans le texte.

13. « KAPPT DIE KATHEDER ! » « ALTFRÜHMITTELDEUTSCHUNDGOTISCH / FACHIDIOTISCH, UNEROTISCH. »

14. « PETTING STATT PERSHING », « ORDEN MORDEN ».

15. « SEID BEREIT. IMMER BEREIT. »

16. Ou « un auteur contemporain » ??? – proposition de traduction C.M. pour « Verfasser des Gegenwärtigen ».

17. Appelée ici « Packpapiersprache ».

18. P. 184 / p. 164.

19. Pp. 88-92 / pp. 79-82.

20. P. 116 / pp. 103-104.

21. Pp. 46-47 / pp. 42-43.

22. P. 115 / p. 103.

23. P. 27 / p. 25.

24. « Volk und Führung brüderlich ge- », « die Berufs- », p. 57 / p. 51.

25. Pp. 115-116 et 120-121 / pp.103 et 107-108.

26. « Hundertprozentige Erfüllung » – « Erfüllung » est en allemand encore plus explicite.

27. Egalement : « Wie kommt man auf den Geschmack ? » (« Comment y prend-on goût ? ») (non traduit).