Allemagne d'aujourd'hui, n°220/avril - juin 2017

Paperback

Publication Date

30 June 2017

ISBN-13

978-2-7574-1594-8

Extent

Main content page count : 184

Code

1710

Dimensions

16 x 24 x 1 cm

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300 grams

List Price

14.00 €

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Version 2.1, Version 3

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16 June 2017

ISBN-13

978-2-7574-1743-0

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8 illustrations, black & white/ 6 charts

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1710P

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None

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Contents

ÉDITORIAL

J. VAILLANT – Victoires des chrétiens-démocrates aux élections régionales allemandes. La fin de l'« effet Schulz » ?

G. VALIN – La Deutsche Bank et son environnement concurrentiel : un point d'actualité début 2017

É. DUBSLAFF – Quel(s) statut(s) pour les sociaux-démocrates est-allemands (1989-1990) ?

B. PIVERT – Herr Professor Doktor ! Aperçus de la satire universitaire de langue allemande

ENTRETIEN – « Frantz, une véritable coproduction franco-allemande ».

Interview avec Éric Altmayer, producteur du film

L’actualité sociale par B. LESTRADE

Comptes rendus

Notes de lecture de J.-C. FRANÇOIS

DOSSIER

La danse dans l’espace germanique

Un dossier dirigé par Guillaume Robin et Jean-Louis Georget

J.-L. GEORGET, G. ROBIN – La danse contemporaine dans l’espace germanique

S. BÖHMISCH – Déhiérarchiser pour mieux dialoguer : danse et musique dans le Tanztheater Pina Bausch

F. A. CRAMER – Savoirs précaires. L’enseignement universitaire de la danse contemporaine

P. GERMAIN-THOMAS – La transmission de l’héritage de la danse moderne allemande : un apport essentiel pour le développement de la danse contemporaine en France

Y. HARDT – Le passé au présent : du travail de citations historiques et de reconstruction comme stratégies contemporaines de production chorégraphique et scientifique

Traduit de l’allemand par Guillaume Robin

A. LOCATELLI – Danse, choreutique et choralité. Lola Rogge et la Lola Rogge Schule

M.-T. MOUREY – Entre pratiques, techniques et esthétiques : politiques et imaginaires de la danse dans l’espace germanique

L. RUPRECHT – « Je textuel », Je dansé. Un essai sur le lien entre la danse et la poésie contemporaines vu à travers l’exemple d’Anne Juren, de Martina Hefter, de Monika Rinck et de Philipp Gehmacher

Traduit de l’allemand par Jenny Bussek

D. SOULIÉ – De corps et de textes. La danse des dramaturges-metteurs en scène, de Heiner Müller à René Pollesch et Falk Richter

P. PRIMAVESI, T. JACOBS, M. WEHREN – La danse en République Démocratique Allemande. Politique du corps, art populaire et éducation étatique

ENTRETIEN – « Une autoréflexivité qui suscite le questionnement ». Interview avec Norbert Pape, danseur contemporain

Index des auteurs publiés et des auteurs traitésdans Allemagne d’aujourd’hui en 2016

Excerpt

Editorial

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Le Tanztheater, un héritage multiple

Résumé

Le Tanztheater est un courant chorégraphique né dans l'Allemagne des années 1920, à la fois héritier sur le plan esthétique de l'Ausdruckstanz allemande et de la modern dance américaine, et dont les prolongements sont protéiformes à partir des années 1960. Trop souvent uniquement connue en France à travers l'œuvre de Pina Bausch, l'appellation fut en Allemagne revendiquée par de nombreux artistes, tels que Gerhard Bohner, Susanne Linke ou encore Reinhild Hoffmann et Raimund Hoghes – tandis que certains, comme Johann Kresnik, lui préféraient le terme de « théâtre chorégraphique » (choreographisches Theater).
Il s'agit ici de mettre en valeur quelques parcours singuliers qui apportent un éclairage nouveau sur l’histoire artistique de l’Allemagne du XXe siècle, tout en identifiant un langage corporel spécifique, souvent présenté comme une subversion du théâtre au moyen de la danse, et dont la portée est politique. 

Notice bio-bibliographique
Charlotte Bomy est chercheuse en arts du spectacle et traductrice de théâtre. Elle a traduit plusieurs pièces de théâtre germanophones en français et a réalisé des surtitres pour une trentaine de productions théâtrales invitées en France et en Allemagne (Théâtre Le-Maillon, Festival Premières, Théâtre National de Chaillot, MC93 Bobigny, Nuits de Fourvière, Münchner Kammerspiele).
Dans le cadre d’un contrat post-doctoral à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, Charlotte Bomy a rejoint l’axe théâtre du CREG (Centre de Recherches en Etudes Germaniques) en 2011, elle a ensuite obtenu une bourse du programme Fernand Braudel (Maison des Sciences de l’Homme) pour prolonger ses recherches à Berlin. 

Quelques publications récentes : 
- « À propos du chœur et des femmes. Rébellions au sein de la représentation », in F. Baillet (dir.), Einar Schleef, par-delà le théâtre : mise en scène, écriture, peinture, photographie, Presses Universitaires de Rennes, 2016.
- « Contre-cultures sur les scènes berlinoises après 1968 : théâtralisation du politique et redéfinition de l’institution théâtrale », in B. Lacroix, X. Landrin, A.-M. Pailhès, C. Rolland-Diamond (dir.), Les Contre-cultures. Genèses, circulations, pratiques, Éditions Syllepse, 2015.
- « De l’écrit à l’écran : Forever Young de Frank Castorf. Étude d’un spectacle intermédial », Jean-Marc Larrue (dir.), Théâtralité et intermédialité, Presses Universitaires du Septentrion, 2015.
- « Marianna Salzmann et les voix du théâtre post-migratoire », in le bruit du monde Revu(e), 2014.
- C. Bomy, A. Combes et H. Inderwildi (dir.), Contre-cultures à Berlin de 1960 à nos jours, Les Cahiers d’Études Germaniques n° 64, Aix-en-Provence, 2013.
 

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Introduction

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Zwischen Entwurf und Verlust. Oszillationen von Subjekt und Körper in Bewegung

Résumé

In einer Szene zu Beginn von William Forsythes Stück Decreation (2003) hält die Tänzerin Dana Caspersen eine Rede. Während sie englische Worte regelrecht in den Raum hinausspuckt, ziehen die Hände zur gleichen Zeit an ihrem T-Shirt. Dabei wirken diese wie Fremdkörper, die an der Oberbekleidung zupfen und dehnen. Nicht der Körper selbst scheint mehr der Initiator der Bewegungen zu sein, vielmehr ergeben sich diese als Impulse von außen, denen die Darstellerin zu folgen gezwungen ist. Nahezu leitmotivisch winden sich jene disjunktivierenden Zug- und Reißsequenzen durch das gesamte Stück und entmächtigen den Körper in seiner Rolle des ‚Bewegers'. So zum Beispiel in einer Szene, in der der Tänzer Christopher Roman mit einer Männergruppe im Kreis sitzt und sich unterhält. Zunehmend kommt es zu destabilisierenden Motionen, ausgelöst durch die umgebende Garderobe sowie zu Verzerrungen des sprechenden Mundes, dessen Lippen sich verziehenden und verschieben, als wollten sie den sinnbildenden Konsonanten im verhinderten Mundschluss ausweichen. Die Bewegungen verlagern sich allmählich in die Peripherie, an die äußeren Ränder des Mundes und lassen in ihrer Vehemenz und Wucht den Kopf nach hinten oder zur Seite kippen.

Die für Forsythes Verfahren vielfach festgestellte Multiplikation und Dissemination der Bewegungs­zentren etwa vom Solarplexus in die Extremitäten verlagert sich in Decreation nun weiter in die äußersten Winkel des Körpers beziehungsweise in das Beiwerk der Kleidung hinein. Die Bewegungen scheinen gar vom Stoff initiiert und zwingen den Körper in Torsionen und Ausweich­bewegungen. Formuliert Forsythe im Rahmen seiner Improvisation Technologies das Ideal reaktiver Tänzer, die Bewegungen nicht gezielt formen, sondern „es dem Körper überlassen [sollen], Dich zu tanzen", überhöht er in Decreation dieses Prinzip: Der Körper veräußert seine verstreuten Zentren an die Kleidung. Mithin bewegt anscheinend nicht mehr der Körper die Tänzer, sondern das umgebende Rahmenwerk die Körper.

Die Tanzwissenschaftlerin Sabine Huschka formuliert das Sich-Bewegen als wesentliches Merkmal von Subjektivierung: Das Subjekt biete sich als ein solches im Initiieren von Bewegung dar. Zugleich ist im zeitgenössischen Tanz die Faszination und das beständige Arbeiten am Kontrollverlust in der Bewegung präsent, so etwa in den Choreographien Meg Stuarts. In Forsythes Decreation kommt es nun zu Oszillationen zwischen dem Körper als Impulsgeber und dem Beiwerk, das sich verselbstständigt, eine Spaltung zwischen bewegt werden und sich bewegen, in einer heuristisch verstandenen Trennung mithin zwischen Subjekt und Objekt.

Zurückblickend auf Forsythes obige Aussage ergibt sich entsprechend eine doppelte Verfasstheit des Körpers: Als Objekt, als Instrumentarium von Bewegung, das „dich tanzt" – und hier allerdings gleichsam eine cartesianische Kehrtwende vollzieht, denn was wäre dann das „dich", das hier bewegt wird, wenn es nicht mehr das Subjekt ist, welches die Bewegung allererst auslöst? Folglich generiert sich der Körper selbst als Subjekt, als Initiator von Bewegung – Huschka betont entsprechend, dass der Körper (im Tanz) zugleich „Objekt und Subjekt“ der Darstellung sei. Folgt man dieser doppelten Wendung, bedeutet dies in letzter Konsequenz, dass dann der Körper den Körper tanzt. Ist dieser also tanzend selbst-reflexiv oder vielmehr selbst-vergessen, im „dich“ tanzen, das die Überwindung einer rationalen Instanz nahezulegen scheint? Im Anschluss sollen jene Wechselspiele zwischen Subjekt und Objekt anhand einer aktuelle Inszenierung aus dem zeitgenössischen Tanz nachvollzogen werden.

 

Verhüllte Entschälungen

In Unturtled, eine seit dem Jahr 2009 fortlaufende Kooperation der Berliner Choreographin Isabelle Schad und des bildenden Künstlers Laurent Goldring (Paris), erscheint die Silhouette der Tänzerin Schad in fortwährenden Dehnungen und Schrumpfungen, Plusterungen und Blähungen begriffen. Provoziert durch ein übergroßes Hemd, das die Hände verbirgt, und eine ebensolche Hose, aus der die Füße bisweilen wie dünnen Fäden herausragen, schwankt ihr Körper beständig zwischen Verhüllungen und Entschälungen, zwischen Unkenntlichkeit und physisch unwahrscheinlichen Formen, denen nur der Kopf immer wieder zu entkommen scheint. (Abb. 1) Es entstehen Eindrücke einer unzusammengehörigen Anatomie, etwa wenn die Arme in den Weiten des Hemdes verborgen sind und sich (für das Zuschauerauge unsichtbar) in Richtung Schulter schieben, so dass diese mit einem Mal wie ein drittes, monströses Organ aus den Falten des Hemdes herauszuwuchern scheint.

Im Verlaufe der Aufführung entsteht der Eindruck, die Kleidung der Darstellerin führe ein Eigenleben und löse abgekoppelt von den Motionen ihrer Trägerin die Bewegungen nun ‚eigenverantwortlich' aus. Hinzu gesellen sich irritierende Sensationen, als wachse unter den umgebenden Stoffhüllen eine Art extrakorporales Wesen heran. Sind über weite Strecken des Stücks die Körperformen der Tänzerin noch für kurze Augenblicke erkennbar, so wandeln sie sich im letzten Drittel der Aufführung in zunehmend amöbenhafte Gestaltungen, denen kaum noch anthropomorphe Gliederungen zuzuordnen sind. (Abb. 2)

Auch die theatrale Situation als solche wird aufgebrochen: Das Stück folgt keiner erkennbaren bewegungsmotivischen oder narrativen Dramaturgie, vielmehr wandelt sich der Körper von einem metamorphen Tableau zum nächsten. Dieses nachgerade bewegungsbildliche Moment wird durch die Anordnung des Settings noch verstärkt: Gänzlich in weiß ausgekleidet, mit einer seitlich links und nach hinten begrenzenden Wand wirkt das Bühnenbild eher wie der Ausstellungsraum einer Galerie, in der sich das fluide Geschehen vor den Augen einer staunenden Anzahl von Zuschauer/innen ereignet. In Unturtled zeigen sich Entkopplungsbewegungen in mehrfacher Hinsicht, wobei nachfolgend die phänomenologische und die mediale Perspektive genauer betrachtet werden.

 

Entkopplungen von Subjekt und Objekt der Bewegung

Als eine Signatur des zeitgenössischen Tanzes durchzieht nicht nur Isabelle Schads Arbeiten die Erforschung der Materialität des Körpers im Tanz, im Sinne der Frage: „Was ist es, das sich bewegt?“. Spaltungs- und Fusionserscheinungen zwischen dem Körper als Sub- und Objekt zeigen sich unter anderem in Xavier Le Roys mittlerweile schon als Schlüsselstück geltenden Self unfinished (1998). Die Filmwissenschaftlerin Vivien Sobchack greift ähnliche Tendenzen im Film auf, indem sie auf dessen Materialität fokussiert. In ihrem Buch Carnal Thoughts beruft sie sich zunächst auf Maurice Merleau-Pontys Konzept der Intersubjektivität, das das intentionale, handelnde Subjekt im Sinne eines in-der-Welt-Seins in den Mittelpunkt rückt. Sobchack stellt sich auf dieser Basis jedoch die Frage, wie es dann möglich ist, etwas als (nicht intentional seiendes) Objekt grundsätzlich wahrzunehmen, im Sinne einer Faszination am eigenen Körper als materieller und zugleich empfindender ‚Gegenstand'. Merleau-Ponty löst diesen Zwiespalt mit der Metapher des Fleisches, als Medium des leiblichen Eingebundenseins mit der Welt, als kommunizierende Stofflichkeit zwischen Subjekt und Objekt. Allerdings ist hierin nicht unbedingt die Möglichkeit einbezogen, sich selbst als Objekt zu erfahren, als Material im Sinne eines „Körperding[es]“ zu empfinden, wie dies jedoch viele Arbeiten im zeitgenössischen Tanz nahelegen. Die anthropozentrische Perspektive eines handelnden Subjekts verwerfend, entwickelt Sobchack folglich die Idee einer „interobjectivity“, die allerdings, so das Paradox, nur aus dem eigenen Blick heraus, als Subjekt erfahrbar sei – eine mithin phänomenologische Grundkonstante, die auch sie nicht verwirft. Vielmehr geht es ihr um eine Verschiebung der Perspektive:

 

„[…] we never really sense a nonintentional ‚thing‘ existing in the world as an object in-itself but rather sense its real and present presence as in excess of our comprehension and as being for-itself. […] this kind of subjectification takes up the object's excess objectivity as opacity and its inertia as somehow a refusal to judgement.“

 

Sobchack plädiert schließlich für eine negative Perspektive des Subjektiven: Das Objekt verhalte sich als „negative Relation“ zum Körpersubjekt, ein Verhältnis, das sich besonders in Momenten der Entfremdung und der Erfahrung von Alterität zeige.

Allerdings hat Merleau-Ponty durchaus keinen solch eindimensional auf Handlung fixierten Subjektbegriff, wie es sich in Sobchacks Lesart andeutet. Das französische „sujet“ verweist vielmehr auf etwas, das im Werden begriffen ist und erst (noch) eine Gestaltung erfährt. Zwar betont der Philosoph Bernhard Waldenfels in seiner Lektüre Merleau-Pontys die intentionale Komponente dieses Zustands, im Sinne eines gestaltenden sich-auf-etwas-hin-Entwerfens. Merleau-Ponty selbst jedoch setzt vor die Intentionalität das Empfinden, postuliert im „Primat der Wahrnehmung“. Das empfindlich sein für Eindrücke – etwa für Farbe – trägt folglich die Tendenz des A-Personalen in sich – vor jeder Entscheidung, zum Beispiel etwas als etwas sehen zu wollen:

 

„Wollte ich […] die Wahrnehmungserfahrung in aller Strenge zum Ausdruck bringen, so müsste ich sagen, dass man in mir wahrnimmt, nicht, dass ich wahrnehme. Jede Empfindung trägt in sich den Keim eines Traumes und einer Entpersönlichung: wir erleben es an dem Betäubungszustand, in den wir geraten, wenn wir uns gänzlich einem Empfinden überlassen.“

 

Bezogen auf das Stück Unturtled ließe sich die Merleau-Pontysche Rede vom Empfinden paraphrasieren als „dass man sich in mir bewegt“, ein Etwas, das „dich bewegt“, wie William Forsythe es ausdrückt. In Schads und Goldrings Stück entsteht ein Taumel zwischen dem Tänzerinnenkörper, der scheinbar von außen, von der Kleidung, von unbelebten Objekten her bewegt wird, und dem sich immer wieder hinein schiebenden (rezeptiven) Wissen, dass dieser Körper sich doch selbst bewegt, amorphe Formen entwirft und sogleich wieder verwirft. So entstehen oszillierende Sensationen als Inversionsbewegungen zwischen einem autonomen, sich bewegenden Objekt – der Kleidung – und dem bewegt werdenden Subjekt, das dadurch einen temporären Objektstatus erhält.

Formuliert nun Merleau-Ponty einen Dualismus, der bereits im eigenen Leib beginnt und sich über einen „Weltbezug“ und einen „Selbstbezug“ desselben bestimmt – als Umschlagort und vermittelnde Instanz ein „ontologische[s] Relief“ bildend, das zwischen den zwei „Blattseiten“ des Leibes changiert –, so könnte diese ontologische Bestimmung des Leibes im vorliegenden Fall auch auf das Subjekt selbst ausgedehnt werden, das, Bewegungen unterworfen, für Momente nicht mehr ‚Herr im eigenen Hause‘, nicht mehr Kontrolleur/in der physischen Regungen zu sein scheint.

Ein Anhalts-Punkt hierfür sind zum Beispiel die mit Wasser gefüllten, halb durchsichtigen Gummihandschuhe, die wie leblose, fühllose ‚Dinger‘ aus den Ärmeln von Schads Hemd herausbaumeln – im Grunde nutzlos, da buchstäblich nicht handelnd. Darüber hinaus ist der immer wieder erscheinende Kopf Schads ein (identifizierender) markierender Pol im Schwanken der sub- und objektiven Positionen. Er gibt der scheinbar willkürlichen Metamorphosen unterworfenen Tänzerin immer wieder ein Gesicht, das Rückschlüsse auf ein entwerfendes Subjekt zu geben vermag. Zugleich zeigt sich jedoch der Körper bisweilen als ‚bloßes‘ Medium entkoppelter Bewegungen, ein nicht zuletzt visueller Aspekt, der besonders durch die Zusammenarbeit mit dem bilden Künstler Laurent Goldring Bedeutung erhält.

 

Mediale Entkopplungen

Folgt man Huschkas Annahme, so ist der Körper als Bewegungsmedium immer durch seine Dopplung bestimmt: als Motor von Bewegung einerseits und andererseits als bewegt werdender Organismus. In Unturtled ergibt sich jedoch phasenweise der Eindruck, als sei der Tänzerinnenkörper zumindest visuell nahezu gelöscht: in Bewegung subsumiert, die sich wiederum auf die Kleidung als Bewegungsvermittler und als Körper im Sinne eines (extensiven) Volumens übertragen, im Zwischenraum von Bewegungsinitiation und Dinghaftigkeit. Jenes Körper-Kleid-Gebilde fungiert mithin buchstäblich als Medium, als Überträger von Bewegung an ein gerahmtes (Bühnen-)Außen. Diese Medienperspektive wird befördert durch das Setting, das – durch die offen gelassene Seite unfertig wirkend –, gleich einem Zwitter zwischen Bühne und Galerie auf die de-figurierten Körper-Bilder verweist, die im Verlaufe der Aufführungen gleichermaßen performt wie ausgestellt werden, für Momente in unerkennbaren Figurationen still gestellt, um sich gleich darauf wieder zu verflüssigen. Es entstehen Pattern des Amorphen, Musterungen des Unfertigen, wie sie für den Tanz seit einigen Jahren nahezu stilbildend sind, so etwa die Körpermetamorphosen Xavier Le Roys in Self unfinished. Sie stehen mittlerweile für eine spezifische Art und Weise metamorpher Körperpraktiken, mit denen Körpergrenzen überschritten werden, und zeigen sich in De/Figurationen wie etwa transformierende Torsi, Körperverdoppelungen und -fusionen sowie verschiedenste Motive von Körperöffnungen.

Schad thematisiert in ihrem Stück gemeinsam mit Goldring die Bildhaftigkeit solcher Körper, derer sich diese mithin auch in zeitgenössischen Produktionen nicht zu entziehen vermögen. Dies liegt besonders in der Arbeitsweise des Künstlerduos begründet, die einem besonderen Produktionsprozess unterliegt. Während der Proben verblieb Goldring ausschließlich in der Perspektive des durch die Kamera blickenden und anschließend kommentierenden Beobachters, während Schad sich auf der Bühne des Probenraums bewegte und lediglich über die verbalen Einwürfe Goldrings Bewegungen veränderte, ohne sie visuell, etwa durch ein spiegelndes Gegenüber, abzugleichen. So kommt es zunächst zu einer gezielten Trennung im Rahmen des Probenprozesses selbst, der sich hierbei in eine rezipierende und eine produzierende Ebene aufspaltet: Jene des kommentierenden Blicks, durch Kameraauge und Sprache, sowie des sich bewegenden und aufnehmenden Körpers. Damit wird zunächst anscheinend ein tradiertes Schema wieder aufgegriffen: Der Blick des männlichen Choreographen, der die ausführende Tänzerin lenkt und korrigiert ­– eine Praxis, die der zeitgenössische Tanz, nicht zuletzt mit Rückgriff auf die Judson Church Bewegung der 1960er Jahre, an und für sich vehement ablehnt.

Schad unterwandert jedoch zugleich die nach außen hin autokratische Ebene des männlichen Blicks, indem sie nicht den Vorgaben räumlicher oder durch Tanztechnik induzierter Choreographie folgt, sondern das Body-Mind Centering (BMC) nutzt, eine Praxis, die üblicherweise nicht für die Bühne verwendet wird, sondern Bewegungen aus dem Körperinneren heraus generiert und sich an imaginären Bildern orientiert, die beispielsweise dem Fluss der Lymphe im Körper oder dem Verlauf der Knochen folgen und entsprechende Bewegungen verursachen. BMC ist mithin dem visuellen Primat des Balletts und dessen Bewegungsgenerierung über äußere Bilder diametral entgegengesetzt, ebenso seinen räumlichen Anordnungen und der Formung der Körpersilhouette, die beständig im Spiegel überprüft und korrigiert wird. Nicht zuletzt deshalb erscheint BMC seit einigen Jahren als Gegenentwurf auf zeitgenössischen Tanzbühnen in Europa. Schad wiederum unterwandert durch das BMC die Ebene des Bildkommentars durch Goldring. Ihr sich-Bewegen und Empfinden ähnelt dem Zustand der Betäubung, wie Merleau-Ponty ihn formuliert: eine „Entpersönlichung“, die sich „gänzlich einem Empfinden“ überlässt – das gleichwohl nur ein temporärer Zustand sein kann, wie mit dem Erscheinen des Gesicht der Tänzerin bereits betont worden ist.

Isabelle Schad setzt sich zudem seit einiger Zeit mit der Kritik an Spektakel und Repräsentation auseinander, wie sie Guy Debord formuliert hat. Das sich künstlerische selbst-Versichern über das Bild-Sein eines virtuosen Körpers etwa im Ballett, wie es die Tanzavantgarde seit den 1960er Jahren verwirft, ist zwar auch Bestandteil der Auseinadersetzungen ihrer Stücke. Zugleich jedoch entwerfen sich durch das Body-Mind Centering innere Bilder, die als Eindrücke des Amorphen im Wechselspiel von Körper und Kleidung nach außen, ins visuelle Feld des Publikums, transportiert werden. Über die Rahmung der Galerie/Bühne entstehen temporäre Bilder, die beständig de- und rekomponiert werden und in denen sich die Tänzerin wiederum als buchstäbliches Ausstellungs-Stück beständig selbst als volatile Skulptur formt und deformiert.

Unturtled vollzieht folglich eine gezielte Spaltung: Zwischen dem Körper als Kameraobjekt und dem Körper als selbstermächtigter Impulsgeber der Bewegung – die sich allerdings zugleich in dessen geweblicher Binnenebene wie auch im gedanklich Imaginären abspielt: jenem der Tänzerin, die Bilder fluider Bewegungen in das körperlich sichtbare Außen trägt wie auch das des Publikums, das die Tänzerin über weite Strecken als metamorph-anthropologisches Gebilde wahrnimmt und je eigene, persönliche Vexierbilder kreiert. Folgt man Dieter Merschs Postulat einer „negative[n] Medientheorie“, wonach sich das Medium als Vermittelndes an sich nur in der Störung zeige – etwa im Rauschen des Radios –, wird hier die Negation noch weiter getrieben: In der zeitweise (visuellen) Löschung des Körpers, der seine ‚Aufgabe‘ als Bewegungsvermittler an seine stoffliche Umgebung abgegeben hat.

 

Unturtled ist insofern auch der darstellerische Versuch einer heuristischen Trennung des Körpers in Subjekt und Objekt. Zeitweise kommt es zur Übergabe eines handelnden, sich bewegenden Leibes an das umgebenden Beiwerk, wobei die Recherche ergeben hat, dass es sich hierbei nicht nur um ein rezeptiv wahrgenommenes Phänomen handelt, sondern dies im Kreationsprozess bereits gezielt herausgefordert worden ist. Allein der Störfaktor Kopf, das sichtbare Gesicht der Tänzerin schiebt bisweilen die Persona in den Vordergrund, weist Schad als ‚Mit-Autorin‘ der (eigenen) Bewegungen aus. Die so entstehenden Pendelbewegungen des zuschauenden Blicks verdeutlichen die doppelte Verfasstheit des Körpers: als bewegtes Ding und Quelle der Motionen zugleich.

Slavoj Žižek betont in seinen Ausführungen zu Interaktivität und Interpassivität, dass dem Subjekt-Sein auch ein gewisser Wahrnehmungsglaube innewohne, der sich immer schon an ein Anderes veräußert habe – er führt dies etwa anhand des (Marxschen) Fetischcharakters von Waren aus, die eine ‚Persönlichkeit‘ zu haben scheinen, obwohl wir doch um ihre Dinghaftigkeit wüssten. In ähnlicher Weise entkoppelt er auch den Modus des Performativen von seiner Handlungszentiertheit, unter anderem anhand des Beispiels buddhistischer Gebetsmühlen, die das Beten für einen selbst übernähmen: „Darin liegt das Paradox des Begriffs der ‚Performativität‘ oder des Sprechaktes: gerade in der Ausführung einer Handlung durch das Äußern von Worten werde ich meiner Autorschaft enteignet, der ‚große Andere‘ (die symbolische Institution) spricht durch mich.“

Schad und Goldring wiederum stellen die Hervorbringung von Bewegung im Sinne von Selbstermächtigung und Agency in Frage und verweisen mithin auf den gefährdeten Status des Subjekts als solchem. Das Subjekt-Werden wird als fortdauernder Prozess buchstäblich ausgestellt, der sich jedoch nicht nur in De-Figurationen ergibt, sondern jene bereits als Bildlichkeiten und Markierungen des zeitgenössischen Tanzes ausweist. Unturtled vollzieht das Herstellen und Verwerfen eines wahrnehmend un/wahrscheinlichen Körpers, jedoch ist nicht nur das Subjekt-Werden beständigen Wandlungen unterzogen, sondern – und das ist mit Sobchack gesprochen die Pointe des Stücks – auch das Körper-Ding selbst zeigt sich als ein Unabgeschlossenes. Phasenweise wird die Tänzerin Isabelle Schad zum Objekt der eigenen Wahrnehmung und untersucht präzise, wie wir als Körper-Ding wahrnehmen und wie sich mithin der Körper als Mittler zwischen Subjekt und Objekt konstituiert.

 

Literaturverzeichnis

Brandstetter, Gabriele: „Defigurative Choreographie. Von Duchamp zu William Forsy­the“, in: Gerhard Neumann (Hg.): Poststrukturalismus: Herausforderung an die Literaturwissenschaft, Stuttgart/Weimar: Metzler, 1997, 598-623.

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels (1967), Berlin: Tiamat, 1996.

Evert, Kerstin: DanceLab. Zeitgenössischer Tanz und Neue Technologien, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003.

Forsythe, William/Haffner, Nik: „Bewegung beobachten. Ein Interview mit William Forsythe“, in: Forsythe, William: Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye, produziert in Zusammenarbeit mit ZKM Karlsruhe und Deutsches Tanzarchiv Köln/SK Stiftung Kultur, Ostfildern: Hatje Cantz, 2003, 17-27.

Gilpin, Heidi/Baudoin, Patricia: „Vervielfältigung und perfektes Durcheinander: William Forsythe und die Architektur des Verschwindens“, in: Gerald Siegmund (Hg.): William Forsythe. Denken in Bewegung, Berlin: Henschel, 2004, 117-124.

Huschka, Sabine: Moderner Tanz. Konzepte – Stile – Utopien, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2002.

Kruschkova, Krassimira: „Defigurationen. Zur Szene des Anagramms in zeitgenössischem Tanz und Performance“, in: Corpus, Internetmagazin für Tanz, Choreographie, Performance, www.corpusweb.net/index.php?option=com_content&task=view&id=256&Itemid=32 [15.4.2011].

Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung (1945), Berlin: De Gruyter 1966.

Ders.: Das Sichtbare und das Unsichtbare (1964), München: Fink 1986.

Ders. (2003): „Das Primat der Wahrnehmung“ (1946), in: Ders.: Das Primat der Wahrnehmung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 26-84.

Mersch, Dieter: „Medialität und Undarstellbarkeit. Einleitung in eine ‚negative‘ Medientheorie“, in: S. Krämer (Hg.): Performativität und Medialität, München: Fink, 2004, 75-95.

Rainer, Yvonne: „Parts of Some Sextets. Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattrasses called ‚Parts of Some Sextets‘, performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York, March 1965“ (1965), in: Dies.: Yvonne Rainer: Work 1961-73, Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, 45-51.

Sieben, Irene: „Wie wird Verletzlichkeit zu einer Kraft? Irene Sieben im Gespräch mit der Gründerin des Body-Mind Centering, Bonnie Bainbridge Cohen“, in: BalletTanz, 8/9 (2004), 34-37.

Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld: transcript, 2006.

Sobchack, Vivian: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkley/Los Angeles/London: University of California Press, 2004.

Waldenfels, Bernhard: Das leibliche Selbst. Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000.

Žižek, Slavoj: „Die Substitution zwischen Interaktivität und Interpassivität“, in: Robert Pfaller (Hg.): Interpassivität. Studien über delegiertes Genießen, Wien/New York: Springer, 2000, 13-32.

 

Vgl. Gilpin/Baudoin 2004: 119 sowie Brandstetter 1997: 619, Evert 2003: 124, Siegmund 2006: 261.

Forsythe/Haffner 2003: 27.

Vgl. auch Foellmer 2009: 403.

Huschka 2002: 24.

Ebd.: 26.

Vgl. Foellmer 2009: 12.

Sobchack 2004: 311.

Merleau-Ponty 1966: 106.

Sobchack 2004: 310.

Merleau-Ponty 1986: 178.

Bernhard Waldenfels unterscheidet heuristisch zwischen dem „fungierenden Leib“ und dem „Körperding“. Waldenfels 2000: 15.

Sobchack 2004: 316.

Ebd.: 315, Hervorhebung ebd.

Sobchack 2004: 317.

Ebd.: 315.

Merleau-Ponty 1966: 7, Anmerkung d.

Waldenfels 2000: 74.

So lautet der Titel des 2003 erschienen Aufsatzes, der die Thesen und anschließende Diskuss­ion der Disputation (1946) von Merleau-Pontys Schrift zur Phänomenologie der Wahrnehmung enthält.

Merleau-Ponty 1966: 253, Hervorhebung ebd.

Vgl. Waldenfels 2000: 43, 285.

Merleau-Ponty 1986: 121, 181.

Vgl. Foellmer 2009: 19-20. Die Tanztheoretikerin Krassimira Kruschkova spricht u.a. in Bezug auf Le Roy von „bereits ‚klassisch‘ gewordenen Beispiele[n]“. Kruschkova 15.4.2011.

So etwa im grotesken Motiv des geöffneten Mundes. Ebd.: 232-254.

Publikumsgespräch mit Isabelle Schad und Laurent Goldring, 5. Juni 2009, Sophiensaele Berlin.

Entwickelt durch Bonnie Bainbridge Cohen ist mit dem Body-Mind Centering die Vorstellung eines ganzheitlichen Konzeptes verbunden, das den Körper nicht nur als mechanischen Bewegungsausführenden (besonders über Arme und Beine) versteht, sondern gesellschaftliche Bedingungen, persönliche Biographie und Verhaltens- sowie Bewegungsmuster mit bedenkt, um eine besseren Ausrichtung (alignment) des Körpers zu erreichen. Vgl. Sieben 2004: 37.

Beispielsweise in den Stücken des französischen, in Berlin lebenden Choreographen Frédéric Gies.

Siehe Anmerkung 19.

Debord 1996.

So beispielsweise Yvonne Rainer in ihrem „NO“-Manifest. Rainer 1974: 51.

Ich danke Gerald Siegmund für diesen Hinweis.

Mersch 2004: 75.

Žižek 2000: 14.

Ebd.: 19-20.

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La transmission de l'héritage de la danse moderne allemande : un apport essentiel pour le développem

Résumé

Jusqu'à la fin des années 1960 en France, la danse classique est le seul style chorégraphique à bénéficier de subventions publiques. L'aide de l’État est surtout dirigée vers le Ballet de l’Opéra de Paris, et les troupes rattachées aux maisons d’opéra de province sont principalement financées par les municipalités. À cette époque, les aspirations au changement exprimées par les mouvements sociaux de mai 1968 sont aussi très vives dans le milieu de la danse où se multiplient les démarches innovatrices. Menées tantôt par des artistes dissidents du monde académique, tantôt par des militants de longue date, ces expériences artistiques d’une grande diversité sont rassemblées d’abord sous les termes de danse moderne, puis, progressivement à partir des années 1970, sous ceux de danse contemporaine.

Ce nouveau style chorégraphique, qui prend son origine dans des allers-retours entre l’Europe et l’Amérique, à la charnière du xix^e et du xx^e siècle, revendique une véritable altérité par rapport à la technique classique. Dans l’entre-deux-guerres, il se développe principalement en Allemagne et aux États-Unis, formant deux voies distinctes mais reliées par de multiples échanges artistiques. Les danseurs modernes français qui œuvrent pour la reconnaissance de cette forme d’art dans les années 1950 et 1960 transmettent principalement l’héritage de la danse d’expression portée en Allemagne, dans la première moitié du xx^e siècle, par des personnalités artistiques de premier plan : Rudolf Laban, Mary Wigman et Kurt Joos, notamment. Ils ont tous rencontré, dans leurs années de formation, des artistes et pédagogues issus du mouvement de la danse moderne allemande.

Parmi ces précurseurs, Françoise et Dominique Dupuy jouent un rôle clé dans la promotion de la danse moderne. Ils forment un couple et se sont connus alors qu’ils étaient interprètes dans la compagnie de Jean Weidt, danseur allemand communiste qui avait fui le nazisme et émigré en France, dans les années 1930. Weidt est très proche des milieux du théâtre parisien, il entretient notamment des relations amicales avec Roger Blin et Jean-Louis Barrault et répète dans un studio mis à sa disposition par Charles Dullin au Théâtre Sarah-Bernardt. En 1947, il remporte le Concours international de Copenhague, organisé par les Archives internationales de la danse, avec une pièce intitulée La Cellule qui est ovationnée par le public et considérée comme un chef-d’œuvre par des critiques scandinaves.

Dans leur parcours de cette époque, Françoise et Dominique Dupuy croisent également d’autres danseurs, notamment trois disciples de Mary Wigman – Jérôme Andrews, Jacqueline Robinson et Karin Waehner – qui forment, en 1953, la troupe des « Compagnons de la danse ». Robinson et Waehner, une danseuse d’origine allemande qui a suivi la totalité du cursus de l’école de Wigman (trois ans), se sont rencontrées en Suisse où cette dernière donne régulièrement des stages. Le parcours de Jérôme Andrews est différent. Né aux États-Unis, Il a été formé par les maîtres de la modern dance, mais aussi par Hanya Holm, qui dirige l’école Wigman aux États-Unis. Il remporte de grands succès comme interprète, notamment dans le music-hall à New York, Londres et Paris, dans les années 1940. La suite de sa carrière se déroule principalement en Europe et surtout en France. Au début des années 1950, il suit l’enseignement de Wigman elle-même, qu’il n’avait approché qu’indirectement jusqu’alors.

 

La présente contribution a pour principal objectif de montrer l’importance et les modalités de l’influence directe ou indirecte exercée par les artistes chorégraphiques allemands sur la jeune danse moderne française. Cette démonstration d’appuiera à la fois sur des sources orales (entretiens avec des artistes) et sur l’exploitation de fonds d’archives déposées à la Bibliothèque nationale de France (notamment ceux de Jacqueline Robinson et de Françoise et Dominique Dupuy).

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Die Gegenwart des Vergangenen : Über einen Trend zur Arbeit mit historischen Zitaten und Rekonstrukt

Résumé

2011 wurde in Deutschland das erste nationale Förderungsnetz der Bundeskulturstiftung für den Tanz, der Tanzplan Deutschland, durch zwei Nachfolgeprojekte abgelöst, von denen eins sich dem Erbe des modernen Tanzes in Deutschland widmet. Seit dem fördert der Tanzfonds Erbe explizit Projekte zeitgenössischer Choreographen und etablierter deutscher Kompanien an Theatern, die sich in einer zumeist kritischen Auseinandersetzung mit dem tänzerischen Erbe auseinandersetzen und in unterschiedlichsten Formaten dem Publikum zugänglich machen. Diese Institutionalisierung eines Phänomens, dass sich seit dem Beginn der 2000er Jahre deutlich zeigte und mit einer generellen Befragung nicht nur der Tanzgeschichte, sondern von Autorschaft und Schaffensprozessen in der zeitgenössischen Tanzszene auseinandersetzte, kann daher sowohl in der Wissenschaft als auch in der Praxis als eine wichtiges Phänomen der deutschen Tanzlandschaft in der letzten Dekade gewertet werden. Rekonstruktion und Tanzgeschichte sind mittlerweile nicht nur Felder für Spezialisten, sondern zu einer einflussreichen künstlerischen Inspirationsquelle geworden. Dieser Beitrag möchte daher zunächst theoretische Prämissen dieser Entwicklung nachzeichnen. Wie lässt sich der Trend mit der Tanzgeschichte verstehen, welches Verständnis von Tanzgeschichte und Rekonstruktion ist darin virulent, welche choreographischen Strategien resultieren aus solch einer performativen Tanzgeschichte? Dies wird in einem ersten Schritt anhand exemplarischer Choreographen und Choreographinnen, die in den letzten Jahrzehnt prägend für die deutsche Tanzszene in diesem Bereich waren (u.a. Martin Nachbar, Eszter Salamon, Jerome Bel) diskutiert.  Diese Künstler hinterfragen die Aneignungsprozesse und stellen deren Produktions­mechanismen aus. Ihnen geht es dabei nicht darum, eine genaue Version des Vergangen abzubilden, sondern im Prozess der Aneignung, die Ver­schiebung und Differenz sichtbar zu machen und die Reflexion der ästhetischen Kon­ven­tionen in den Mittelpunkt künstlerischen Schaffens zu stellen. Vergangenheit ist hier nicht statisch zu denken, als könnte man sie in Archiven unhintergehbar auffinden, sondern das Erinnern steht im Mittelpunkt und wird als performativer Prozess begriffen, „der seinen Gegenstand konstituiert, inszeniert, re-inszeniert und dabei ständig modifiziert und in dessen Verlauf immer wieder neue Modelle und Medien des Erinnerns hervorgebracht werden." Die Parallelen zu einer kritischen Historiographie wie sie Michel de Certeau, Michel Foucault oder Hayden White vertreten, werden hier auffällig. Damit überbrücken diese zeitgenössischen Performances die Grenzen zwischen Praxis und Wissenschaft. Mehr noch, sie fordern uns dazu auf, Definitionen und Möglichkeiten des Zitierens, Re/konstruierens und Archivierens zu überdenken. In einem zweiten Schritt wird dann genauer nach den tanzhistorischen Narrative und Authentifizierungsstrategien gefragt, die sowohl die künstlerischen Produktionen als auch das tanzwissenschaftliche Feld in Deutschland im Zuge dieser Entwicklung konturieren und somit neben Förderinstitutionen auch ein weiterer institutioneller Rahmen dieser Entwicklung beleuchtet.  

 

Literatur:

Brandstetter, Gabriele: „Choreographie als Grab-Mal. Das Gedächtnis von Bewegung." In:

dies./Hortensia Völkers (Hg.): ReMembering the Body. Körper-Bilder in Bewegung.

Ostfildern-Ruit 2000, S. 102-134.

Burt, Ramsay: “Memory, Repetition and Critical Intervention. The Politics of Historical

References in Recent European Dance Performances." in: Performance Research, vol. 8,

No. 2, p. 34-41.

de Certeau, Michel: The Writing of History, trans. Tom Conley, New York: Columbia University Press 1988.

Franko, Mark: Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body, Cambridge: Cambridge University Press 1993.

Franko, Mark/Richards, Annette: “Actualizing Absence: The Past of Performance." In: dies.

(Ed..): Acting on the Past. Historical Performance Across the Disciplines. Hanover/London 2000.

Goodman, Nelson: Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing Company 1978.

Hardt, Yvonne: „Über eine Diskussion mit Waltraud Luley, Susanne Linke und Martin Nachbar. Reconstructing Dore Hoyers ‚Affectos Humanos'“, in: Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke (Hg.): Wissen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz, Bielefeld: transcript 2007, S. 201-210.

Hutchinson Guest, Ann/ Jeschke, Claudia: Nijinsky's Faune Restored: A Study of Vaslav Nijinsky's 1915 Dance Score "L'Après-Midi d'un Faune" and His Dance Notation System, London/New York: Routledge 1991.

Jeschke, Claudia: „Re-Konstruktionen: Denkfiguren und Tanzfiguren: Nijinkys FAUNE. Erfahrung im Umgang mit tänzerischer Kompetenz“, in: Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke (Hg.): Wissen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz, Bielefeld: transcript 2007, S. 181-192.

Lepecki, André: Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement, New York: Routledge 2006.

Nachbar, Martin: „ReKonstrukt“, in: Schulze, Janine/Traub, Susanne (Hg.): Moving

Thoughts. Tanzen ist Denken. Dokumenta Choreologica. Berlin 2003, 89-95.

White, Hayden: The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation,

            Balitmore/London: Johns Hopkins University Press 1990.

Tanz in Deutschland wir daher keinesfalls als ein Produkt allein deutscher Künstler begriffen.

Erika Fischer-Lichte/Gertrude Lehnert: „Einleitung“, in: dies.: (Hg.): Inszenierungen des Erinnerns, Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie, Bd. 9, H. 2, 2000, S. 9-17, hier S. 14.

Michel de Certeau: The Writing of History, trans. Tom Conley, New York: Columbia University Press 1988; Hayden White: The Content of Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Balitmore/London: Johns Hopkins University Press 1990.

Mark Franko/Annette Richards: “Actualizing Absence: The Past of Performance.” In: Acting on the Past. Historical Performance Across the Disciplines, Hanover/London 2000.

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Danse et choralité. Usages des chœurs de mouvement dans le travail chorégraphique de Lola Rogge

Résumé

L'objectif de cet article est d’interroger le travail de Lola Rogge (1908-1990) qui a jusqu’à présent fait l’objet de peu d’étude alors que son école hambourgeoise forme aujourd’hui encore de futurs professionnels de la danse tout en proposant également des cours pour enfants et adultes amateurs.

Formée à la danse et à son enseignement au sein de l’école Laban de Hambourg dirigée par Albrecht Knust, Lola Rogge s’attache dès la fin des années vingt à développer un travail pédagogique et artistique fondé essentiellement sur les principes fondamentaux du mouvement et de la danse énoncés par Rudolf von Laban. La pratique chorale en danse, centrale dans l’enseignement de ce dernier et de certains de ses collaborateurs – dont Knust –, occupe dès lors une place essentielle dans les cours de danse qu’elle dispense ainsi que dans les pièces chorégraphiques qu’elle commence à composer dès 1931. Dans la biographie qu’elle lui consacre, Patricia Stöckemann, mentionne toutefois une conception du choeur de mouvement dans le travail de Lola Rogge qui s’éloigne de celle que l’école Laban lui a transmise : selon Stöckemann, Rogge jugerait en effet nécessaire de dépasser une pensée de la pratique chorale en danse comme simple expérience communautaire et de l’envisager au niveau de la création artistique pour la scène professionnelle (Patricia STÖCKEMANN, Lola Rogge. Ein Leben für den Ausdruckstanz, Wilhelmshaven, Florian Noetzel Verlag, 1991, p. 73).

Dans une démarche essentiellement esthétique, nous proposons ici une étude de la façon dont Lola Rogge use des chœurs de mouvement au sein de ses principales œuvres créées dans les années trente. En quoi le traitement de la choralité au sein de ces pièces diffère-t-il de celui opéré par Laban qui, une décennie plus tôt, utilisait lui-même des chœurs de mouvement dans certaines de ses compositions chorégraphiques pour la scène professionnelle ? En nous appuyant notamment sur l’analyse d’images photographiques, il s’agira ainsi de comprendre comment la démarche créative de Lola Rogge peut répondre à l’ambition d’offrir à la danse artistique une alternative au corps de ballet.

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Entre pratiques et esthétiques : politiques et imaginaires de la danse dans l'espace germanique

Résumé

Ma proposition voudrait brosser à grands traits un panorama de ce que furent, durant près de 3 siècles, les pratiques et esthétiques de la danse dans l'espace germanique, dans une perspective d'histoire culturelle et politique. Ces pratiques y furent marquées par des périodes d'interrogations,  induites par une confrontation à l'Autre, à l'Ailleurs, donc à la représentation de l'Identité, et à des imaginaires chaque fois reconfigurés. La dimension identitaire est centrale – l'Allemagne protestante, Germania, ayant soin de définir sa singularité irréductible par rapport à la Romania, aux pays 'welches' catholiques, France et Italie pour l'essentiel. Ce positionnement religieux et même confessionnel est essentiel à la compréhension des évolutions et révolutions intervenues dans le domaine de l'orchestique jusqu'au début du XXe siècle, avec l'irruption d'une modernité transgressive et libérée qui explore de nouveaux terrains dans l'Allemagne d'aujourd'hui.

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„Ich als Text," Ich als Tanz. Zum Verhältnis von zeitgenössischem Tanz und zeitgenössischer Lyrik...

Résumé

Im deutschsprachigen Raum hat im zeitgenössischen Tanz die Auseinandersetzung mit der eigenen Tanz-Biographie Konjunktur. In Formaten wie der von Philipp Gehmacher initiierten Serie walk + talk werden Möglichkeiten des über die eigenen Arbeitsweisen Rechenschaft-Gebens erprobt, die mein Beitrag unter der Perspektive von Judith Butlers Vorlesungen zur Kritik der ethischen Gewalt betrachtet. Hierbei werden poetologische Verfahrensweisen – das heißt Verfahren der tänzerischen Begriffsbildung – entwickelt, die Resonanzen in der zeitgenössischen Lyrik aufweisen. Während das Verhältnis von Tanz und Literatur, etwa um 1900, davon geprägt war, wie Schriftsteller über den Tanz schrieben, soll gezeigt werden, wie zeitgenössischer Tanz und zeitgenössische Lyrik parallel zueinander und zu offiziell als theoretisch markiertem Denken an Poetologien und theoretischen Positionen arbeiten, die im Tanz auch über Sprache, in der Sprache auch über den Tanz verhandelt werden. Besonderes Augenmerk wird hier mit Bezug auf Butler auf die poetischen und tänzerischen Verhandlungen eines ethischen Subjekts gelegt, das sich selbst nie restlos verfügbar ist.

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La Deutsche Bank et son environnement concurrentiel : un point d'actualité début 2017

Résumé

Considérée  par le FMI comme l'une des banques systémiques les plus dangereuses, la Deutsche Bank a mis en œuvre un plan stratégique vigoureux d'assainissement à l’initiative de son président actuel,  John Cryan. Les errements précédents sont peu à peu corrigés, mais ont conduit à de fort onéreuses amendes  par les autorités de régulation nord-américaines. L’éthique des affaires doit désormais être une priorité  au sein de la première banque allemande.

Summary

Considered by the IMF as one of the most vulnerable systemic bank, the Deutsche Bank is carrying out a strategic recovery plan, due to his present boss, John Cryan. The previous mismanagement is progressively amended, but the bank has been sentenced to very high penalties by north-american regulators.  Business ethic is now to be a priority within the first german bank.

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Herr Professor Doktor ! Aperçus de la satire universitaire de langue allemande

Résumé

La satire universitaire a longtemps été considérée comme un genre spécifiquement anglo-saxon dont les Britanniques et Américains étaient les maîtres insurpassables. Toutefois, depuis les dernières années du XX^e siècle, certains écrivains allemands  paraissent en mesure de rivaliser. C'est Dietrich Schwanitz qui, le premier, connut le succès en 1995 avec son roman Der Campus. Suivirent en l’espace de quelques années Magistra (1997) de Monika Bohn, Stiftlingen (1997) de Britta Stengl, Die Intrige (1998) de Dorothee Nolte, Das Ernie-Prinzip (1999) de Eckhard Bodenstein et Der Karpfenteich  (2001) de Carl-W. Voss. Dans cet article, ces œuvres font l’objet d’une étude attentive. Après avoir rappelé que la satire du savant et le Studentenroman constituent les parents éloignés de la satire universitaire actuelle, l’auteur examine dans les romans précédemment cités la psychologie et les comportements des étudiants et professeurs ainsi que la représentation de la recherche et de l’administration universitaire. Succède à cela une analyse des procédés satiriques employés par les écrivains et des réactions suscitées auprès des universitaires par ces romans souvent féroces. L’étude s’achève par une discussion sur l’avenir possible de la satire universitaire que l’on dit sur le déclin. Le thème est-il épuisé ou les écrivains peuvent-ils encore marcher hors des sentiers battus ? Trois romans novateurs, succinctement présentés ici, Der Zirkel de Dietrich Schwanitz, Uniklinik de Jörg Uwe Sauer et Hier kommt Michelle d’Annette Pehnt, tendent à prouver qu’en dépit des prédictions les plus sombres le genre est parfaitement capable de se réinventer.

Zusammenfassung

Lange Zeit galt die Universitätssatire als spezifisch angelsächsische Gattung und die Briten und Amerikaner als die unübertrefflichen Meister des Genres. Seit den letzten Jahren  des 20. Jahrhunderts aber scheinen deutschsprachige Autoren mithalten zu können. Den ersten Erfolg feierte Dietrich Schwanitz mit seinem 1995 erschienenen Roman Der Campus. Es folgten innerhalb weniger Jahre Magistra (1997) von Monika Bohn, Stiftlingen (1997) von Britta Stengl, Die Intrige (1998) von Dorothee Nolte, Das Ernie-Prinzip (1999) von Eckhard Bodenstein und Der Karpfenteich (2001) von Carl-W. Voss. Im vorliegenden Beitrag werden diese Werke unter die Lupe genommen. Nach einem Rückblick auf die Gelehrtensatire und den sog. Studentenroman als weitläufige Verwandte der heutigen akademischen Satire werden die Psychologie und Verhaltensweisen der Studenten und Professoren sowie die Darstellung von Forschung und Universitätsverwaltung in den heutigen deutschsprachigen Universitätssatiren untersucht. Darauf folgt eine Analyse der von den Autoren verwendeten satirischen Mittel und der unterschiedlichen Reaktionen, die die Veröffentlichung dieser oftmals  schonungslosen Romane bei den Akademikern auslöste. Zum Schluss wird die mögliche Zukunft der Universitätssatire erörtert, die vom Verfall bedroht sein soll. Haben die Autoren das Thema erschöpft oder können sie noch neue Wege einschlagen? Dass das Genre sich allen Unkenrufen zum Trotz durchaus neu erfinden kann, beweisen drei innovative Romane, die hier kurz vorgestellt werden: Dietrich Schwanitz' Der Zirkel, Jörg Uwe Sauers Uniklinik und Annette Pehnts Hier kommt Michelle.

Summary

For a long time, academic satire was meant to be a specialty of English-language literature, the British and the Americans being its supposedly unmatchable masters. However, since the last decade of the 20th century, some German writers seem to have become rivals.  In 1995, Dietrich Schwanitz was the first one whose novel Der Campus was a bestseller. Shortly thereafter, several novels of the same kind were published within a few years, Magistra (1997) by Monika Bohn, Stiftlingen (1997) by Britta Stengl, Die Intrige (1998) by Dorothee Nolte, Das Ernie-Prinzip (1999) by Eckhard Bodenstein and Der Karpfenteich (2001) by Carl-W.Voss. This article deals with these novels whose distant relatives in German literature are the satire aimed at scholars and the so-called Studentenroman. The author examines the psychological profiles and the behaviors of students and teachers as well as the representation of research and academic administration in contemporary German-speaking academic satires. Thereafter, he studies the different satirical devices used by the novelists and the reactions which their often fierce novels provoked among academics. Finally he discusses the possible future of academic satire which is said to be declining. Is the subject exhausted or could the writers still take untrodden paths? Three innovative novels, briefly introduced here – Der Zirkel by Dietrich Schwanitz, Uniklinik by Jörg Uwe Sauer and Hier kommt Michelle by Annette Pehnt – tend to prove that despite all the prophecies of doom the genre is quite capable of reinventing itself.

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